Очередной премьерный показ оперы «Пиковая дама. Игра» пройдет в НОВАТе 12 ноября. А пока читаем рецензию на спектакль на портале belcanto.ru:
«Режиссерская идея Вячеслава Стародубцева – на самом деле поразительно свежая и захватывающая в своем воплощении – вслед за дирижером увлекла всех: и музыкантов оркестра, и артистов хора, и певцов-солистов, и миманс… Весь спектакль – о том, как не заиграться в жизни и не вовлечь в поистине смертельный омут себя и тех, кому ты дорог и кто тебя искренне любит».
Что означает пиковая дама? По Александру Пушкину, вынесшему ответ на этот вопрос в эпиграф своей хрестоматийной повести, — тайную недоброжелательность.
Что означает пиковая дама, если посмотреть на эту карту глазами композитора Петра Чайковского и либреттиста Модеста Чайковского, подразумевая непреходящий шедевр русской оперы с одноименным названием, в основу которого легла эта повесть? Да то же самое!
Но если литературный первоисточник щедро пропитан мистикой и «могильным холодом», то «могильный холод» в опере, в силу выступающей на первый план мелодраматичности, да еще и при перенесении сюжета в екатерининскую эпоху, предстает лишь эффектной романтической приманкой, создающей зрелищный эффект театрального восприятия. Да и по оперным канонам XIX века назвать сюжетообразующую партию Графини главной можно лишь де-юре, ведь де-факто среди певиц она всегда считалась типично возрастной.
Так что среди режиссеров и по сей день неиссякаем огромный соблазн поставить оперу Чайковского по Пушкину.
Хорошо или плохо это у них получается, вопрос — другой, но тенденция существует.
Новосибирский театр оперы и балета, принявший это название к постановке с целью открытия им нынешнего оперного сезона, выбрал кардинально иной путь. На этот раз команда автора новой художественной концепции и режиссера-постановщика Вячеслава Стародубцева, в которую вошли художник-сценограф Петр Окунев и художник по костюмам Жанна Усачева, решила, буквально, сыграть в оперу. С большим пиететом переосмыслив, но, что чрезвычайно важно, не утопив в новизне концепции хорошо всем известный сюжетный материал, названный постановочный триумвират сделал всё на редкость изысканно и эстетически красиво.
Понятно, что предлагаемая Игра – большая буква здесь не случайна – может быть лишь карточной, но назначая масти ее участникам, режиссер решается на невероятное.
У него пушкинская Графиня ассоциируется теперь не с черной дамой пик, а с дамой червей, носительницей красной «сердечной» масти («сердечной» значит любовной). И что же в этом случае означает тогда червовая дама? Пожалуй, всё же не явную доброжелательность, а предостережение в манипулировании чувством любви, в которую, похоже, основательно заигрался Герман. И тогда весь спектакль – о том, как не заиграться в жизни и не вовлечь в поистине смертельный омут себя и тех, кому ты дорог и кто тебя искренне любит. Уже сама идея этого подхода безумно интересна, и такой музыкант-интеллектуал, как Дмитрий Юровский, главный дирижер театра и музыкальный руководитель постановки, несомненно, не увлечься ею не мог.
Выражая свое видение на страницах потрясающе изданного «карточно-игрового» буклета спектакля, маэстро словно задает музыкальную программу. По его мнению, весь трагизм событий на сцене, который до публики призвана донести новая постановка, «заключается совсем не в проигрыше Игры, тем более что проигрывать под гениальную музыку Чайковского не так уж и страшно, а в том, что Игра как своеобразный вирус потенциально является частью каждого из нас и, если в жизни не найти других ценностей, может в любой момент вытеснить такие тонкие чувства, как любовь и преданность, и разрушить человека изнутри до самого основания».
Режиссерская идея Вячеслава Стародубцева — лишь на первый взгляд кажущаяся неоригинальной, но на самом деле поразительно свежая и захватывающая в своем воплощении – вслед за дирижером увлекла всех: и музыкантов оркестра, и артистов хора (хормейстер – Вячеслав Подъельский), и певцов-солистов, и миманс.
И спектакль из воображаемой колоды карт всех его составляющих четко складывается в реальный пасьянс мизансцен и музыки.
Дав проекту развернуто-конкретизирующее название «Пиковая дама. Игра», постановщики сразу же обозначают театрально-эстетическое поле карточной «битвы», стилизованное под итальянский народный театр масок (commedia dell’arte).
Не только у Графини – у всех персонажей оперы (у каждого солиста, артиста хора или миманса) есть теперь свое alter ego из карточной колоды, своя масть и достоинство.
У всех, кроме главного героя оперы Германа, обладающего в спектакле особым статусом. «У него нет ни порядкового номера, ни масти, – развивает мысль режиссер. – Музыка Чайковского сделала из Германа, скорее, героя Достоевского, нежели Пушкина. Мне показалось правильным противопоставить его, обычного человека без игрового статуса, всему остальному миру азарта».
И это – очень важная отправная точка спектакля, его центр, вокруг которого вся Игра, собственно, и выстраивается. Сначала игрок в душе, в смертельный омут Игры в финале постановки Герман затягивается уже явно и осознанно.
Спектакль посвящен памяти Всеволода Мейерхольда (1874–1940), чья постановка «Пиковой дамы» 1935 года в Ленинграде в Малом оперном театре (ныне Михайловском театре) давно отошла в разряд театральных легенд XX века. Мейерхольд старался максимально приблизить оперу Чайковского к повести Пушкина, но Графиню дряхлой старухой не мыслил.
Наряду с этим, визуально абстрагируясь и от повести, и от оперы, свежая новосибирская постановка с ее компактностью и концентрацией драматизма в развитии интриги удивительным образом преломляет в себе и то, и другое. Пусть в ней купированы повторы в хорах и ансамблях, ряд сцен в экспликации, интермедия-пастораль, фрагмент финала сцены в спальне Графини, а также безболезненно опущены партии двух игроков (Чаплицкого и Нарумова), двухактный формат нового спектакля четко выявляет целостность зримых музыкально-актерских образов и всей «оперной симфонии».
По словам Вячеслава Стародубцева, необходимо учитывать и правила Игры, которые диктует сам масштаб грандиозного зала Новосибирского театра оперы и балета, поэтому посвящение этой «оперной симфонии» памяти Мейерхольда вовсе неслучайно.
«Мы много работаем над действенной актерской интонацией, – говорит режиссер, – но не можем руководствоваться только приемами психологического театра. Их порою незаметно уже в первом ряду, не говоря уже про амфитеатр и ярус, и тут на помощь приходит биомеханика Мейерхольда, который увлекался итальянским народным театром, где важную роль играет выразительность телодвижения, позы и жеста».
Так что в центре карточной Игры нового спектакля — биоэнергетика жизни самих персонажей-карт, а скрупулезно просчитанная иерархия актерско-пластических образов как раз и складывается в музыкально-пасьянсные фигурации мизансцен-символов.
Не видя в этой «петербургской» опере Чайковского антуража самогó Петербурга, мы, кажется, видим и слышим в ней всё – и Чайковского, и Пушкина, и Петербург тех исторических эпох, атмосфера которых воссоздана в разножанровых опусах русских гениев. Как известно, Чайковский, охваченный порывом вдохновения, рекордно быстро написал свою оперу во Флоренции, так что идее итальянской комедии масок, на которой зиждется нынешняя постановка, это неожиданно придает особый эстетический шарм.
Пространство спектакля-пасьянса создается двумя разновеликими проекционными экранами. Ассиметрично расположенные, конфигурацию углов восприятия они меняют по ходу дела довольно легко и словно дышат тем, что происходит на сцене.
продолжениеИгорь Корябин,