О премьере спектакля «Пиковая дама. Игра» на портале Сибкрай.ру пишет Яна Глембоцкая, ректор Новосибирского государственного театрального института.
В спектакле, близком по своей эстетике театру Мейерхольда, эффектные мизансцены напоминают нам, «что наша жизнь не более чем карточная игра на ломберном столе фортуны».
Новосибирский театр оперы и балета, делая высокое открытым, представил публике премьерный спектакль на музыку Чайковского «Пиковая дама» в оригинальной трактовке режиссера Вячеслава Стародубцева. На афише спектакля есть два слова, на которые стоит обратить внимание, прежде чем покупать билеты. Во-первых, спектакль назван «Пиковая дама. Игра». Во-вторых, постановка посвящена Всеволоду Мейерхольду. На премьере 14 октября стало понятно, в чем смысл художественной концепции режиссера, и здесь я постараюсь реконструировать замысел из сценического текста.
«Пиковая дама» – одна из самых великих русских опер – как это ни странно, известна тем, что Чайковский поначалу не хотел ее писать. Он считал повесть Пушкина не пригодной для того, чтобы стать основой оперного либретто. Директору императорских театров Ивану Александровичу Всеволожскому кое-как удалось добиться воплощения своего замысла. И здесь самое время снять шляпу перед продюсером, отдать должное его настойчивости и прозорливости. Всеволожский носился со своей идеей, обращался к разным авторам, пока, наконец, Модест Ильич Чайковский не переписал повесть, смело превратив пушкинский анекдот в мелодраму. Если бы не эти обстоятельства, опера не была бы написана, и не было бы у программы «Что, где, когда?» ее запоминающейся музыкальной заставки, известной всем жителям России от Москвы до самых до окраин.
«Что наша жизнь? Игра!» (третий акт, седьмая картина, начало арии Германа) воскликнул латентный игроман Герман, но то же самое мог бы сказать и Всеволод Мейерхольд! Он считал театральное искусство, прежде всего, игрой. Как раз из основополагающего принципа игры вытекают принципы театра представления, не менее влиятельного, чем метод русской психологической школы переживания, более известный как система Станиславского. Напомню, что после разгрома театра Мейерхольда Станиславский пригласил Мейерхольда работать в оперную студию при Большом театре. Великий Станиславский проявил редкую по тем временам смелость и благородство, не побоявшись сотрудничать с опальным режиссером. Всеволод Мейерхольд даже руководил оперной студией, совсем недолго, после смерти Константина Сергеевича в 1939 году и до своего ареста.
Все эти обстоятельства вызывают особый интерес к постановке «Пиковой дамы» в другой эстетике, полемически направленной против классических трактовок. Кстати говоря, прозвание Новосибирского оперного театра «Сибирский Колизей» как нельзя лучше соответствует духу театра Мейерхольда, ведь ему нужны были большие открытые пространства, крупные жесты и широкий рисунок гротеска, более свойственный массовым зрелищам, в том числе и цирку. Мейерхольд считал, что режиссер может делать с пьесой все, что ему угодно, ведь он не занимается инсценированием пьесы, а создает принципиально иное, совершенно новое произведение. Что верно в отношении пьесы, то верно и в отношении оперы. Поэтому интересно понять, какие признаки театра Мейерхольда мы видим на сцене нашего обновленного «НОВАТа».
Во-первых, предельная условность пространства: место действия обозначается проекциями на две огромные плоскости, которые могут двигаться по отношению друг к другу. Это решение позволяет буквально загонять героя в угол в наиболее драматических сценах. Костюмы героев тоже придуманы так, чтобы сомнений не оставалось – все персонажи, включая хор, это всего лишь карты из колоды, дамы, валеты, короли, и менее значительные действующие лица от шестерки до десятки. Галстуки напоминают обозначения карточных мастей, а на спине у артистов хора нарисованы знакомые всем карточные рубашки. Такой «формализм» в оформлении дает возможности для эффектных мизансцен: стена из хористов, развернувшись спиной, напоминает нам, что наша жизнь не более чем карточная игра на ломберном столе фортуны.
Нельзя сказать, что все элементы костюма удалось истолковать. Так, например, Герман, снимая шинель, обнаруживает под ней неясного назначения конструкцию, которую можно описать как ремни от невидимого парашюта или затейливую портупею, напоминающую также перевязь мушкетера Портоса. На мысли о Портосе наталкивает, разумеется, внушительная фигура Олега Видемана, поющего партию Германа. Как бы там ни было, мы понимаем, что Герман отличается от остальных героев.
Костюм Екатерины Великой тоже внушает уважение необъятной юбкой на преувеличенном кринолине. Вся эта богато костюмированная красота дает пищу не только для глаз, но и для ума. При этом нужно еще успевать читать субтитры, пробегающие над сценой, ведь в них даны ремарки, своеобразные инструкции по истолкованию происходящего. С одной стороны, это удобно. Это избавляет зрителей от необходимости выучивать либретто наизусть или обращаться к программке перед началом каждого акта. Обычно субтитрами сопровождают оперы на иностранном языке, здесь же нам переводят действие с условно-театрального языка на повседневный русский.
Некоторые моменты сюжета режиссер изменил, чтобы избавить историю от мелодраматизма, мешающего убедительному воплощению режиссерской концепции. Например, Лиза, как известно, должна утонуть, бросившись в Зимнюю канавку. Ничего этого нет – ни кованой ограды, ни Мойки, ни Невы, которую положено видеть в просвет мощной арки, перекинутой через канавку и соединяющей Эрмитажный дворец и Большой Эрмитаж. Ремарка лаконично сообщает нам, что «Лиза умирает». Это, конечно, менее эффектно, чем утопление в холодной воде Мойки, но больше отвечает общей стилистике спектакля.
продолжение
Яна Глембоцкая,